Propuesta del ICOM para una Carta de Principios sobre Museos y Turismo Cultural

Propuesta del ICOM para una Carta de Principios sobre Museos y Turismo Cultural


Este propuesta fue elaborada por los participantes en el taller "Museos, patrimonio y turismo cultural" organizado por el ICOM, con la colaboración de los Comités nacionales peruano y boliviano, en Trujillo (Perú) y La Paz (Bolivia) del 21 al 27 de mayo de 2000.

INTRODUCCION

En concordancia con lo establecido en el Código de Deontología Profesional del ICOM, el Museo en tanto institución sin fines de lucro y al servicio de la sociedad y su desarrollo debe, entre otras cosas:

* Favorecer la participación activa de las comunidades y desempeñar su papel de fuente de educación y mediador cultural al servicio de un número cada vez mayor de visitantes pertenecientes a cualquier nivel de la comunidad, localidad o grupo social, ·
* Desempeñar un papel preponderante en los esfuerzos realizados para detener la degradación de recursos culturales y naturales, según principios, normas y objetivos de esfuerzos nacionales e internacionales de protección y valoración del patrimonio cultural, ·
* Garantizar que los recursos financieros derivados de políticas o relaciones económicas no comprometan los principios, normas y objetivos que definen al museo.

Igualmente, el museo debe velar para que sus profesionales: ·

* Se desempeñen en forma adecuada en la protección del patrimonio en general y de la conservación e investigación de sus colecciones en particular, ·
* Respeten el principio de que los museos representan una responsabilidad pública cuyo valor para la comunidad está en proporción directa con la calidad de sus objetivos, ·
* Promuevan el conocimiento y gestión del patrimonio cultural , no sólo con sus colegas, sino además con los miembros de la comunidad interesada, con el tacto y respeto que merece la dignidad humana de todos los pueblos.

La ética en el turismo cultural demanda de los agentes actuantes, que el visitante combine el conocimiento creativo con el disfrute de su tiempo libre, favoreciendo principalmente que participe de un contexto social que, siéndole desconocido, le invita a participar en la vida y saberes locales de la comunidad anfitriona. Para ello resultan de importancia los aspectos relativos a la formación del recurso humano partícipe de las actividades de los museos, del ejercicio cultural y del desempeño de los profesionales del turismo, especialmente aquellos concernientes a la conservación del patrimonio cultural, sus principios, normas, objetivos y requerimientos.

El turismo cultural se vincula al patrimonio cuando lo hace a un conjunto de contribuciones de una cultura, pueblo o comunidad, que muestra a través de sus expresiones el testimonio de su propia identidad. Esta vinculación es única y excepcional y constituye un recurso no renovable. El patrimonio cultural no puede constituirse en un producto de consumo ni establecer con el visitante una relación superficial. En la medida en que se logre una identificación entre ambos, el turista podrá tomar conciencia de su valor y de la importancia de su conservación y así convertirse en aliado de los museos.

Los museos se clasifican tipológicamente atendiendo a la naturaleza de sus colecciones, y entre mayor sea el atractivo que ejerzan sobre los distintos públicos, mayor número de visitantes serán capaces de captar. Los turistas se dirigen preferentemente a museos representativos de la historia, la cultura y las tradiciones del país anfitrión con el afán de conocer lo que les resulta más novedoso y particular. Tal es el caso de las instituciones de carácter regional o local, donde es más directa la relación con las comunidades. Las colecciones excepcionales de interés universal. tanto de arte, arqueología u otra disciplina son disfrutadas por un creciente número de turistas como visitantes permanentes, pero en este caso la relación museo-comunidad es más distante.

PRINCIPIO 1
Los museos, dada su propiedad como mediadores culturales y su diversidad tipológica en cuanto a colección, naturaleza pública o privada, nacional, regional o local, sus condiciones de pluralidad, singularidad, libertad, flexibilidad y potencialidad creativa, constituyen un importante recurso para el Turismo Cultural. ·

* La legislación para la promoción de un turismo que ampare aspectos referentes a inversiones e intervenciones en áreas de valor patrimonial, debe garantizar la prevalencia de la conservación del patrimonio cultural y natural por sobre los intereses económicos, ante el peligro de ocasionar daños irreversibles. ·
* Propiciar una relación planificada y concertada entre las instituciones museísticas, las del sector turismo y las comunidades. ·
* Buscar la compatibilidad legislativa necesaria para la defensa del patrimonio y el desarrollo turístico teniendo en cuenta la convivencia de distintos niveles de autoridad gubernamental y la existencia de los diversos sectores sociales interesados, privilegiando la participación de los representantes naturales de las comunidades locales. ·
* Los museos deberán privilegiar la autogestión como forma de redistribución hacia la comunidad de los beneficios socioeconómicos del turismo cultural, ya que el desarrollo turístico representa una opción indiscutible para generar recursos. Estos, debidamente administrados, pueden revertirse en beneficios directos para las instituciones patrimoniales, especialmente los museos y las comunidades en las que están enclavadas.

PRINCIPIO 2
La interacción entre el turismo y los museos es una relación que puede afectar la conservación del patrimonio natural y cultural incluyendo el de las colecciones y los valores que transmiten. Dicha relación debe preservar una ética de la conservación para garantizar la permanencia de los testimonios. ·

* Los bienes del patrimonio cultural son únicos e irremplazables, su autenticidad tiene un valor apreciado y su pérdida o deterioro significaría un menoscabo a la cultura universal. Un turismo responsable y sostenible reduce al mínimo el impacto y el deterioro de los bienes culturales. ·
* Las características del patrimonio cultural demandan responsabilidades de carácter moral y ético a los profesionales de museos, operadores turísticos y visitantes, por tanto los programas orientados a la conservación preventiva deben ser prioritarios. ·
* El planeamiento del turismo patrimonial debe prioritariamente evaluar el impacto de visitantes y regular el uso turístico del museo. Dichos estudios deben tomar en cuenta la adecuada base conceptual y programática consensuada entre los sectores interesados que permita enfrentar el desafío que implica la incorporación de un recurso patrimonial en función de su uso turístico.

PRINCIPIO 3
De cara al turismo cultural, los museos deben promover la participación activa de las comunidades locales tanto en la planificación de la gestión patrimonial como de la operación turística. ·

* Los bienes patrimoniales no pueden desvincularse de las comunidades que les dan origen y sentido histórico. Los museos están llamados a favorecer los procesos de identificación, valoración y conservación de tales manifestaciones, así como del medio ambiente en que se insertan, mediante la participación crítica de los miembros de las comunidades y sectores sociales comprometidos con éstos, en el ejercicio y defensa tanto de sus derechos individuales como de sus derechos colectivos. ·
* La comunidad debe estar presente en las etapas de diseño, planificación, ejecución y monitoreo de las actividades que propendan al uso del patrimonio cultural con fines turísticos. Por lo anterior es necesario que conlleve tanto procesos de identificación cultural como de mejoramiento de la calidad de vida de los grupos sociales involucrados en el hecho cultural. ·
* La simbiosis sociocultural entre la actividad turística y los recursos patrimoniales, con participación libre y democrática de amplios sectores, deberá ser garantía de la calidad del servicio al turista, de la autenticidad de los productos ofertados al visitante así como al fundamento del hecho cultural. ·
* Los museos deben propiciar que las comunidades gestionen su patrimonio cultural, para lo cual deben fomentar una capacitación adecuada.

PRINCIPIO 4
Una relación armónica entre los museos y el turismo cultural debe atender todos los aspectos constitutivos del museo como infraestructura, calidad de la colección, sistemas de información y comunicación, actividades educativas y de exhibición, el personal y la relación con el entorno. ·

* Los museos deben ser concebidos para todo público, no exclusivamente para el turismo, aunque los turistas representan una parte importante de su público. Por su función social deben propiciar experiencias placenteras de educación y comunicación, donde la información que se presente sea de fácil comprensión, reduzca al mínimo las barreras idiomáticas, facilite la comunicación y muestre un personal profesional debidamente capacitado, tanto para su desempeño museístico como para la atención al visitante, y una colección adecuadamente seleccionada y conservada., con los más modernos elementos tecnológicos disponibles. ·
* El turismo debe ser una experiencia creativa del uso del tiempo libre, en condiciones temporales y espaciales fuera de la cotidianeidad. Los museos deberán crear las condiciones para que sus visitantes los recorran a su ritmo y disfruten su permanencia. Es importante el planeamiento de recorridos turísticos mediante programas temporales y ceñidos a un calendario que satisfagan tanto el ocio de los habitantes locales como alternativas para el turismo foráneo. ·
* Los museos y el turismo cultural deben propiciar la interacción de los visitantes con la comunidad anfitriona en un marco de respeto hacia los valores y hospitalidad que se ofrecen.

PRINCIPIO 5
Desde el punto de vista económico, la comercialización del turismo cultural basado en recursos patrimoniales deberá entender la rentabilidad en su dimensión económica, social y medio ambiental. ·

* El planeamiento de proyectos culturales, a partir del museo y el turismo cultural, debe responder a estrategias de mercado congruentes con las características del recurso cultural y las comunidades anfitrionas. ·
* La conservación del acervo depositado en los museos es una responsabilidad que trasciende cualquier instancia administrativa para convertirse en una responsabilidad de la nación. Esto no exime a los museos de asumir sus propios mecanismos de búsqueda de patrocinio y financiamiento alternativo y tratar de convertirse en instituciones rentables capaces de generar recursos sin hacer concesiones, ofreciendo un producto genuino cuya fortaleza esencial radica en ser excepcionales y portadores de identidad. ·
* La participación de los museos en circuitos turísticos conlleva el diseño y oferta cultural complementaria además de convertirse en elementos integradores en la red de atractivos turísticos de cada lugar, .pudiendo ser, además, puntos de encuentro y de partida de otros itinerarios y servicios adicionales, tales como sitios de interés turísticos, restaurantes, transportes, artesanías, etc.

Museos y Turismo, una ruta a explorar

La palabra ruta implica ya de por si camino trazado en un plan, es camino seguro que responde a una guía que facilita llegar a nuestro destino. En el turismo el destino es clímax de experiencias recorridas desde el ocio, la búsqueda de lo novedoso lo otro, lo exótico. El Huracán del norte en el mural La Plena de Rafael Tufiño anticipo los vientos de borrascas de la crisis económica que hoy levanta cimientos y techos de metal como se aprecian en una gráfica del Maestro Homar.
La transhumancia, las travesías de antropólogos anglosajones al sur, la búsqueda del paraíso perdido, la ilusión de las indias, el mito de las Américas, los cuentos y trofeos de guerra, todo anticipa el movimiento masivo de personas en barcos, aviones, trenes para alejarse de lo propio buscando lo otro, lo ajeno, le desconocido, en afán de diversión ,a veces en espíritu de saqueo, de competencia mirando desde arriba a los nativos. Buscando verse en los ojos de los locales como embajadores de cultura, dinero y poder.
O representando el mal gusto, lo kitsch o cursi, lo retrogrado, o bárbaro, lo ridículo.
Solo ver el grabado de Homar, los turistas para comprenderlo.

Joaquín Sorolla también tiene cabida en el nuevo Reina Sofía

Saltando a la comba, La Granja, cuadro de Joaquín Sorolla de 1907.

El museo solicita obra del pintor aunque lo impide la ley que separa las colecciones

I. SEISDEDOS - Madrid - 09/05/2009

El pintor Joaquín Sorolla también entrará en el Reina Sofía. Sucederá con la renovación de la colección permanente que se está gestando desde hace meses y que será inaugurada el 27 de mayo. Su entrada no causará a buen seguro tanto revuelo como la petición del director del centro, Manuel Borja-Villel, de un puñado de grabados de Goya al Museo del Prado.

El pintor Joaquín Sorolla también entrará en el Reina Sofía. Sucederá con la renovación de la colección permanente que se está gestando desde hace meses y que será inaugurada el 27 de mayo. Su entrada no causará a buen seguro tanto revuelo como la petición del director del centro, Manuel Borja-Villel, de un puñado de grabados de Goya al Museo del Prado. Sea como sea, al igual que en aquella ocasión, la suma del artista al museo contraviene el Real Decreto de 1995 que fija la separación de las colecciones del Prado y del Reina Sofía en 1881, año del nacimiento de Picasso.

Sorolla (1863-1923) tampoco figura en la lista de artistas nacidos con anterioridad a esa fecha, que la norma fija en su anexo como "excepciones en atención a las especiales características que en ellos concurren". En esa enumeración de una veintena de nombres figuran algunos como los de Darío de Regoyos o Zuloaga, ampliamente representados en la colección permanente del Reina Sofía.

"Está comúnmente aceptado que la España negra es moderna, y por su luminosidad mediterránea a Sorolla se le ha considerado un artista de otra época", explicaba ayer Borja-Villel en el museo. "Pero también hubo una España blanca que hay que tener en cuenta, y lo cierto es que Zuloaga y él tuvieron una consideración internacional, sobre todo en EE UU, similar. Y de la confrontación de ambas ideas es de donde surge Picasso y la superación de los discursos caducos por la vía de las vanguardias".

Con Saltando a la comba, La Granja (1907), cuya cesión oficial ha conocido estos días, Borja-Villel pretende establecer ese contraste y abundar en el proyecto de la reconsideración de la historia del arte que se ha planteado desde el centro artístico que dirige.

Este acuerdo con el Museo Sorolla forma parte de una filosofía de colaboración que también es muy importante en la nueva etapa del Reina Sofía. También es el comienzo de una relación estable entre el museo madrileño dedicado al pintor valenciano y el centro nacional de arte. La idea es que Sorolla tenga mediante acuerdos puntuales una creciente representación en el Reina Sofía. La presencia del artista en el Prado también aumentará con la nueva configuración de su colección permanente, en la que el siglo XIX cobrará protagonismo.

Entre los últimos retoques que está recibiendo la remodelación del Reina Sofía (la más significativa en su historia), el comité encargado de los trabajos espera la recepción de los grabados de Goya. Pertenecen a las series Los Caprichos, Los desastres de la guerra y Los disparates. En total serán 24 piezas (y no 12, como se pensó en un principio) procedentes del Museo del Prado. Se colocarán en dos tandas -para evitar su deterioro- en la nueva sala 1, junto a las pinturas negras de Gutiérrez Solana.El lienzo 'Saltando a la comba' es el primero de los cedidos

ejemplo de exposición en espacio alternativo: museología en espacio industrial

Guy Bourdin (Courtesy of Phillips de Pury & Company)

French photographer Guy Bourdin is among that lot of macabre but gloriously talented artists (think Stanley Kubrick), whose work equally disturbs and intrigues. The influential French Vogue contributor was rumored to be whiney, stung by the abandonment of his mother at a young age and unfairly demanding. There was no doubt that Bourdin was struggling with some dark demons: You need not look further than his photographs, which often feature an unholy mix of death and desire, misogyny and eroticism (the leggy, usually nude, models he used often had their heads cropped off or hidden). Despite the twisted subject matter, his photos are highly cinematic as well as glamorous and inspired a legion of photographers including Mert Alas and Marcus Piggott, Jean Baptiste Mondino, Nick Knight and David LaChapelle.

“Unseen: Guy Bourdin,” which opens this Saturday at The Wapping Project in London, is a collection of 32 of the photographer’s unseen works. Shown in a massive former hydraulic power station-turned arts center, the industrial-chic environ feels like an apt place to show the work. The Wapping Project founder and director Jules Wright — who was aware that Bourdin wanted his photographs to be destroyed after his death (in 1991 at age 63) — felt no moral implication when planning the show, which was curated in conjunction with Bourdin’s son Samuel Bourdin and Phillips de Pury & Company, and hosted by Bourdin’s model muse, Nicolle Meyer. “It is a bit of a conundrum,” she says, “However, from my point of view, I think the work is extraordinary and it deserves to be seen. It’s so influential and I’m pleased and delighted to be showing it, and for the work to be re-looked at, reappraised, re-thought.”

Through July 4 at The Wapping Project,, London.

Guy Bourdin (Courtesy of Phillips de Pury & Company)

otras tipografías: la letra como seducción

Computers made hand-lettering both possible and inevitable. Here, Jonny Hannah’s cover typography for “Telling Tales” and John Gray’s lettering for “Extremely Loud & Incredibly Close.”

Steven Heller, a former art director at The New York Times, is a co-chair of the MFA Design Department at the School of Visual Arts and a blogger and author.

You may have noticed it, or maybe not. It may not be perceptible to the layman’s eye. After all, type and typography are supposed to be a crystal goblet — transparent — seen and read but not heard. Type should not be boisterous or distracting, though it must be appealing. In recent years there has been a veering away from the exclusive use of traditional typefaces (or fonts) to an increase in hand or custom lettering for advertisements, magazines, children’s books, adult book jackets and covers, film title sequences and package designs. Hand lettering is not just used, as it once was, for D.I.Y. youth-cult concert posters and T-shirts.

Calvin Klein, IBM, Microsoft, even the Episcopal New Church Center have run ad campaigns using what might be viewed as sloppily scrawled, sketchily rendered, untutored lettering. Its applications are so widespread that a couple of years ago, I co-authored a book about it (Handwritten: “Expressive Lettering in the Digital Age,” Thames & Hudson), and from what I can see, there is no sign that the trend is on the wane.

Owing to its infinite capacity for perfection, the computer has made this kind of hand lettering possible and inevitable. Incidentally, this is not the beautiful hand-crafted calligraphy celebrated by scribes and hobbyists and used for wedding invitations and diplomas. On the surface, this riotously raw lettering looks like it was produced by those who are incapable of rendering letters with any semblance of accuracy or finesse. And while this may or may not be true, a decade or so ago, this lettering was a critical reaction to the computer’s cold precision. It was also, in certain design circles, a means of rebelling against the purity and exactitude of modernism. Eventually it became a stylistic code for youthful demographics (the poster and title sequence for the film “Juno” stands out as a high-water mark in hand lettering, and before that, the TV series “Freaks & Geeks” used the trope), before being embraced by the mainstream (like the aforementioned IBM advertisements).

Some hand lettering derives from roughly sketching vintage and passé letterforms (including Victorian, Art Nouveau, or Art Deco styles), making them even more imperfect and, by doing so, injecting a contemporary aesthetic. Others are crazy and novel scripts and scrawls based on nothing other than an eccentric sensibility. Some look suspiciously like the kind of block letters with shadows that one might draw on a doodle pad. With the popularity of comics and graphic novels, hand lettering of the comic strip variety has also emerged as vogue.

Once, designers replaced official typefaces with their own handwriting because it was too expensive to set type (see Paul Rand or Alvin Lustig). These days, it is not an economic decision at all. Hand lettering is seen as a means to distinguish expressive from non-expressive messages. Or conform to certain fashions. I recently rented “Nick and Nora’s Infinite Playlist” because the poster reminded me of the laissez-faire lettering of “Juno,” which I liked so much. It said playful and youthful. Lettering can certainly trigger that Pavlovian response, and hand lettering can do it better than most formal typefaces.

I am a big fan of this anti-type typography. This may be because it is something I can do without mastering complex techniques. But it is more complicated than that. Nonetheless, hand lettering is liberating. Sure, most official documents, in fact, most things we read (like books, magazines and blogs) require official typefaces — the more elegant, readable and legible, the better. But not every type treatment needs to be standardized. The hand offers a more human dimension and individual personality. Of course, this will inevitably change. A popular design trope will be copied until it is overused and we’re sick to death of it. But while it is still done well, my advice is to enjoy it, for in another few years it may simply be that style of the early 2000s, quaint and old hat.

NYT: museo de diseño - reconocimientos al diseño contemporáneo

The Porter House in New York by the 2009 National Design Award winners SHoP Architects.

The Smithsonian’s Cooper-Hewitt, National Design Museum has announced the winners of its 2009 National Design Awards. These ten winners represent an interesting cross-section of the design world, and this was one year in which the work of the runners-up was often just as compelling. The Walker Art Center — which has championed design for decades — won the Corporate Achievement Award, but the other two finalists, Dwell Magazine and Heath Ceramics, are no slouches in that department, either.

SHoP Architects, the winners in the Architecture Design category, had serious competition from Architecture Research Office and the Los Angeles architect Michael Maltzan. Francisco Costa, the creative director of Calvin Klein Collection, won the Fashion Design award over Rodarte and Thom Browne, a three-time nominee (wanna bet the fourth time will be the charm, and he’ll win next year?)

The Product Design award went to the provocative, witty work of Boym Partners, over Salvor Projects and Smart Design. HOOD Design beat out Andrea Cochran and Rios Clemente Hale in the Landscape Design category. Perceptive Pixel, Inc. won the Interactive Design Award (Lisa Strausfield and Potion were runners-up), while Bill Moggridge, the IDEO co-founder and designer of the first laptop computer (remember GRiD?) got the Lifetime Achievement award, and the energy guru Amory Lovins won for Design Mind. The New York Times Graphics Department won the Communications Design award, over Hofler & Frere-Jones and Project Projects.

And now for the inevitable quibbles. The NDA has categories for both Architecture Design and Interior Design, but the latter always seems to go to an architecture firm anyway — and often to an architecture firm that has completed many freestanding buildings. This year’s winner, Tsao & McKown Architects, does sublime interiors, but it has also done a six million-square-foot development in Singapore. Why not give two architecture awards and eliminate the distinction? And why were all of this year’s jurors past NDA winners? All props to their talent and expertise, but this arrangement looks a bit too cozy and insider-ish. Time to bring in more outsiders — some (I think it’s safe to use the word again) mavericks.

Pilar Viladas is the design editor of The New York Times Magazine.

lo que los museos deben aprender de Facebook

Facebook is more than a fad—and museums need to learn from it

By Jim Richardson | From Editorial & Commentary | Posted: 23.4.09

Social networks and blogs are the fastest growing online activities, according to a report published in March by research firm Nielsen Online. Almost 10% of all time spent on the internet is spent on these types of sites, which Nielsen describes as “member communities”, and they are visited by more than two-thirds of the world’s online users.

This has not gone unnoticed by museums and galleries, with many creating some kind of presence on sites such as Facebook, Twitter and Flickr. But because this has primarily been done as a marketing tool, institutions are missing a far greater opportunity. By treading gently into the second generation of web development and design, known as Web 2.0, museums risk achieving little, and are effectively paying mere lip service to online social engagement. If they were to make a proper commitment to the enterprise, they could transform their relationship with audiences, change people’s perceptions of them and vastly expand the reach of their collections.

The Nielsen research shows that a major factor in the success of social networks is that they allow people to select and share content. This has become a hobby, even considered by some to be a serious creative outlet, with web users spending time “curating” their online space. Museums are well placed to appeal to this new generation of “curators” because they offer rich and interesting content that can be virtually “cut-up” and stuck back together online in numerous different ways to reflect the individual tastes of each user. If remixing, reinterpreting and sharing interesting content is, as Nielsen suggests, the kind of engaging interaction that draws people to social networks, then museums should embrace the idea that “everyone is a curator”, both online and offline.

Most of the institutions that are adapting their own websites with those facets of the social networks that so many people find attractive are in the US. The Museum of Modern Art (MoMA) in New York relaunched its website in March. It now includes links to the museum’s online users on various social networking sites such as Facebook, Twitter and YouTube. Users can also create personal online accounts, which allow them to bookmark upcoming events, create online exhibitions and “collect” works of art via their mobile phone as they walk around the gallery and view them later on the website.

Victor Samra, digital media marketing manager at MoMA, says: “It's not enough just to broadcast information now. Sharing and participating in discussions are becoming normal activities on the web, so I think people are coming to expect it. People want to engage with content they are really passionate about, and museums have a great opportunity to provide this for them. This helps to change the perception of the museum as a building with four closed walls to an organisation with personality and a human face.”

One potential obstacle to museums sharing content online is the issue of copyright and how to protect images if they are put on the internet. Legal implications aside, from a practical point of view this approach is becoming outdated. For example, the Art Museum of Estonia has gone against convention by actively encouraging visitors to photograph its collection; the MoMA website helps users to co-create content and share these creations with friends.

All museums want to create a dialogue with their audiences, and most museum staff are well aware that the internet can be a useful tool for doing this. But museums such as MoMA that have wholeheartedly embraced the new digital environment are becoming part of the conversation, rather then just pushing content or questions at visitors and then sitting back.

Online activity such as MoMA’s requires investment, both in terms of web development costs and staff time, but if this is where people are and how they are communicating, then, one can argue, museums should be there too.

Curators pride themselves on using their collections to analyse issues, provoke reactions and ask difficult questions. But these questions are no longer just being debated over a coffee or in the galleries themselves; they are also being discussed online, whether it is on social network sites such as Facebook, online discussion forums or the many blogs, and the content prompting these responses is no longer restricted to the four walls it actually inhabits. This means museums and galleries need to expand the sites where they introduce, narrate and edit their programmes.



The writer is the managing director of Newcastle-based Sumo, a design consultancy specialising in arts and culture. He is a speaker at the conference, “Communicating the Museum”, in Malaga (24-27 June). www.communicatingthemuseum.com